Главная » Статьи

«Делать искусственный музей из Театра Олонхо было бы неправильно»

25 февраля 2015 Просмотров 370

Сценограф Михаил ЕГОРОВ в последние годы увлечен Театром Олонхо. В новом театре он занимает должность главного художника и вместе с режиссерами Андреем Борисовым, Степанидой Борисовой, Динисламом Тутаевым поставил шесть спектаклей-олонхо. При этом он не теряет связей с Саха театром, и это естественно, поскольку Театр Олонхо – это своеобразный плод Саха театра.

Сегодня новый театр рефлексирует из-за своего парадоксального положения. С одной стороны, он корнями уходит в седые времена олонхо. С другой, его крона растет и обновляется за счет современного театра. С этими рефлексиями делится Михаил Егоров, который неравнодушен к кукольному театру, с пиететом относится к опере и мечтает об уникальной архитектуре для «Земли Олонхо». 

— Михаил, Вы познакомились с проектами. Какой понравился?

— Понравился московский проект крытого комплекса (архитектурное бюро Сергея Непомнящего). На кровле Аал Луук мас, а вокруг как бы Верхоянские горы.

— С точки зрения Театра Олонхо понравился? Инженерные конструкции театра там поражают воображение.

— В целом идея комплекса понравилась. Это принципиально новый проект. Там искусственный ландшафт, который нужно обжить до такой степени, чтобы он казался абсолютно настоящим, естественным. При желании этого можно добиться с помощью разных инженерных вещей.

— Вы хотели видеть что-то принципиально новое?

— Да. Поездив по разным странам, хочется, чтобы и у нас было что-то уникальное. Такого я нигде не видел. Конечно, это слишком большой комплекс, чтобы в проекте довести каждую деталь до конца. Но он показал возможности новой городской среды, в которой предполагается все — от парковки до жилья. Получается город, из которого можно вообще не выезжать. У нас самый холодный регион, и с точки зрения экономии тепла было бы эффективно создать такой комплекс, где все сконцентрировано в одном месте и где поддерживается определенный температурный режим. Хочется дать человеку отдохнуть от бытовых и климатических трудностей. Якутянину в течение года столько раз приходится менять гардероб.

— И все-таки театр там занимает особое место.

— Он является главной точкой всего комплекса. Мне, как театральному художнику, это нравится. На самом деле, я сам делал проект Театра Олонхо к презентации на ЭКСПО-2010 в Шанхае. Здание было в виде урасы. Но я недоразвил идею, времени не хватило. Это была моя личная инициатива.

— Победили другие проекты. Следующим этапом для них станет работа над мастер-планом основных объектов, в первую очередь Международного Центра Олонхо с Театром Олонхо. Поэтому было бы интересно познакомиться с Вашим взглядом на Театр Олонхо. Почему и откуда это пошло, что Театр Олонхо должен иметь форму амфитеатра?

— Исполнение олонхо — это театр одного человека. Это мир фантазий исполнителя, который входит в транс и получает некое виртуальное представление. Сцена-коробка, существующая в драматическом и оперном театрах, отделяет зрителя от исполнителя. Это как экран, рама в которую заключены актеры. Андрей Саввич (А.С.Борисов ) хочет избежать этой рамы и создать такие условия, в которых зритель всем телом, мыслями погрузился в представление. Сцена амфитеатра в купольном помещении дает такой эффект — человек находится в сферической форме, и эта граница исчезает. Мы показывали спектакль-олонхо «Куруубай хааннах Кулун Куллустуур» в купольном помещении ДК в селе Чапаево. Это другая акустика, другие ощущения. Мне кажется, это совершенно правильное помещение для восприятия спектакля-олонхо.

— Актеры находятся спиной к некоторым зрителям. И для них, и для зрителя это создает неудобства.

— Сейчас идет освоение актерской игры и сценического пространства. Если сцена-коробка предполагает наработанные способы игры, определенную сценографию, то актеры Театра Олонхо пока осваивают систему игры. Конечно, невозможно постоянно крутиться, чтобы быть лицом ко всем зрителям. Сцена Тетра Олонхо должна подавать зрителю актера так, чтобы все могли в полной мере оценить игру. Технически это должна быть более оснащенная сцена, нежели сцена-коробка. Конечно, актер Театра Олонхо должен освоить определенную систему сценических движений.

— Сегодня сохранилась практика драматических постановок в амфитеатре?

— В Турции есть такое. В основном там делают большие представления для туристов. Например, постановка о Трое -  это не совсем театр, в нем много элементов шоу. В амфитеатре зритель сидит полукругом, и между сценой и зрителями есть авансцена. В традиционном театре тоже есть разделение авансценой. А в предполагаемом Театре Олонхо авансцена отсутствует. Все происходит на одном уровне.

— У нас не было такого театра, как Театр Но. У японского театра многовековые каноны. У Театра Олонхо канонов пока нет. Если сравнить все спектакли-олонхо, то они совершенно разные. Наоборот есть тяготение к экспериментам, нежели к традиции. Единственное, что их связывает это тексты олонхо. Вы для себя нашли эстетические принципы, которые могут оформиться в канон? В чем разница между работой над драматическим спектаклем и спектаклем-олонхо?

— Театр Олонхо сейчас на стадии поисков. Мы съездили в Японию, где прошли курсы обучения их актерскому мастерству, познакомились с их театральной системой. Поэтому пробуем разные формы сценических движений, чтобы найти свое. Когда в Якутске собирались шедевры ЮНЕСКО, мы видели Пекинскую оперу, Индийский традиционный театр. Мы пытаемся работать в разных направлениях, чтобы почувствовать свое. В японском театре понравилась храмовость, закрытость от обыденной жизни. Актер Театра Но – это не просто актер, но еще и служитель культа.

— Они должны исповедовать определенную религию?

— Они носители синтоистской религии. Для того, чтобы выйти на сцену и исполнить свою роль, они проходят школу обучения с малых лет. Это даже не театральная школа. Это храм, практически монастырь. На одной территории в центре Токио находится оазис, закрытый от столпотворения машин, небоскребов, людей. На этой территории находится гора, на горе растет дерево, под горой течет ручей. Это природный храм, где есть помещения для синтоистских обрядов и рядом стоит театр. Несколько сотен лет все это стоит.

— Актеры там живут?

— Они приходят из дома, совершают службу и целый день живут там, как монахи.

— Можно сказать, что у них свой кодекс поведения. Нельзя отыграть спектакль, а потом пойти и сняться в рекламном ролике или сериале?

— Отыграл спектакль, пошел вечером в кафе, выпил, покурил…Такого нет. Ты как священнослужитель. Подрабатывать — такое невозможно. Нас пригласил руководитель театра, который является представителем двадцать седьмого колена в актерском роду. Все его предки служили Театру Но, которому около 600 лет. Это впечатляет.

Олонхо передавалось устным путем, театра не было. Но если возникает Театр Олонхо, то он тоже должен сохранять традиции, доводить до зрителя текстовые послания наших предков. Он должен изучить, расшифровать, сформулировать из всего этого материала основное и прийти к канонам. Эти каноны нужно довести до совершенства для передачи будущим поколениям.

— В таком случае излишнее экспериментирование может навредить? Но зритель хочет разнообразия, иногда зрелища, а режиссеры хотят самовыражения.

— В качестве развлечения Театр Олонхо нежелателен. В то же время он должен быть живой. Театр Но — это совершенно музейный театр. Там ничего невозможно изменить, внести новое. Может быть, цвет костюма или сакуру определенным образом поставить... Все выдержано. Актер утром приходит, садится на колени и, ползая на коленях, вытирает пол. Там все делают актеры. Никаких уборщиц. Это храм, где люди несут свою службу.

— А реквизиторы, художники?

— В самом театре нет театральных мастерских. Их костюмы в полном смысле не назовешь театральными костюмами, это все традиционные вещи, которые шили, как и шесть веков назад. Видимо, их заказывают в частных мастерских. Нет осветителей, музыкальных режиссеров. Зритель приходит молиться, совершить обряд в храм и попадает на спектакль, который можно увидеть прямо на улице. Освещение – солнце, ветер, воздух.

— Получается, что в помещении театра нет?

— Это храмовая сцена на улице. Есть еще театральное помещение со сценой и большим зрительным залом. Там практически та же самая сцена, что и в храмовом театре, скопированная до сантиметра. Никаких декораций. Одна священная сосна, нарисованная песком и определенной краской из священных мест. Там все священное. Вплоть до каждой доски, отполированной вручную.

— Эту подлинность заменить на современное невозможно?

— От здания до актера все аутентично, как музейный экспонат. Чтобы линолеум положить — это невозможно. Внутри театрального зала стоит сцена с крышей-пагодой. Актер достигает в своем искусстве совершенства и это доводится до зрителя, как момент сохранения традиции. Человек приходит туда и может заснуть, сидеть отключившись, но он находится в такой атмосфере, которая была 20, 200 лет тому назад.

Мы должны сохранить традицию исполнения. Но при этом Театр Олонхо должен получить развитие. Мы можем пользоваться современными средствами передачи новых ощущений. Например, использовать голографию, объемное стереоизображение.

— Эти мультимедиа не входят в противоречие с традицией, с архаикой, которая является сутью олонхо? Андрей Саввич любит такие вещи. Вы, наверное, с ним говорите на эту тему. Возникают ли споры на тему совместимости аутентичности с новаторством?

— Видимо придет время, когда мы должны будем сказать: стоп, достаточно экспериментов и технических средств. А возможно развитие будет идти.

Театру еще нет десяти лет. Это продукт XXI века, и делать сейчас искусственный музей было бы неправильно. Все-таки вначале мы должны привлечь публику, привить ей определенный вкус и воспитать своего зрителя. Нам нужен диалог со зрителем, чтобы понять, что ему нужно, и показать олонхо в таком виде, в каком он представляет. У каждого якута есть свое представление об идеальном мире предков.

— Самое главное научить зрителя слушать олонхо по два-три часа. Это очень сложно для современного человека, который привык к визуальным представлениям, зрелищам.

— Олонхосуты существовали в совершенно других реалиях, если их могли по три дня и три ночи слушать. Возможно, в идеале мы должны прийти к тому, что будет сидеть один человек и все остальные будут его слушать. Нужно воспитать такого зрителя вспомогательными, техническими средствами. Потом избавиться от всего лишнего.

— Идти от сложного к простому. И в конце концов отпадет надобность в художниках.

— Вполне возможно (смеется). Эта практика в нашем театре есть. В труппе есть исполнители олонхо, которые в улусах делают сольные выступления и собирают своих зрителей. Форма классического исполнения одним олонхосутом не терялась, и она будет работать всегда. При этом параллельно будут идти спектакли для городского зрителя.

Якуты, как нация с определенными традициями, должны показывать спектакли-олонхо не только для якутского зрителя. Наши традиции нужно показывать всему миру. Если мы вывезем в другую страну одного олонхосута, даже с помощью переводчика невозможно будет показать в полной мере все богатство олонхо. Для этого нужен Театр Олонхо, в котором есть элементы драматического театра.

— Когда в Якутске выступали артисты Театра Кунцю, наш зритель откровенно заскучал во время их монотонного пения…

— В основном это работает, как экзотика. Люди посмотрели 15-20 минут и достаточно. А спектакли Пекинской оперы очень долгие. Этот театр работает, как клуб. Там зрителям разносят чай...

— Вы там были?

— Видели спектакли в Театре Кунцю и в Пекинской опере. Театр Кунцю для ценителей, для более узкого круга. Пекинская опера для массового зрителя. Народ туда приходит отдохнуть, развлечься. В нем больше элементов шоу. Есть декорации, могут фокусы показать. Не зная китайского языка, но вникая в систему условностей, начинаешь понимать смысл действа.

— Вы, как театральный человек, каждый сигнал со сцены ловите…

— Возможно. Для нас это не развлечение, а работа. Мы хотим все понять. Сейчас у нас предстоит интересный совместный проект с Пекинской оперой. Они берут олонхо и исполняют его на свой манер. А мы китайскую оперу исполняем на манер олонхо. Мы взяли классическую пьесу «Пионовая беседка». Переводим на якутский язык и поем в своей манере. Задача состоит в том, чтобы китайцы донесли до своего зрителя олонхо, а мы до своего зрителя — китайскую оперу. Это же очень интересно.

— Олонхо — это абсолютно архаичный мир. С точки зрения обыденной жизни это мир, практически лишенный бытовых деталей, космический мир. Тот же «Нюргун Боотур». Сложно или просто создавать такой мир на сцене?

— Пока у нас простые условности. Это Нижний, Верхний и Средний миры, и в них что-то происходит. Сидят зрители, и каждый из них находится в своем мире. Несмотря на повествование олонхосута, каждый слушатель находится в своем воображении. Олонхосут обрисовывает эти миры, а остальное оставляется фантазии слушателя. Навязывания нет. Театр должен попытаться сохранить этот момент. Чтобы зритель вроде бы видел, но при этом он должен дофантазировать. Если мы будем рисовать декорации в одном стиле, который потом станет каноном, то это может нарушить олонхо. Надо попытаться дать трамплин, чтобы фантазия зрителя взлетела, и дальше была бы свободна.

— Это будет сложно. Современная культура визуальна. Молодежь в основном мыслит картинками. В соцсетях люди обмениваются видео, фото. Люди не любят читать, писать. Слушать устное повествование тоже занятие для многих утомительное.

— Я не говорю, что нужно избавиться от картинок. В олонхо место действия меняется с молниеносной быстротой, и показать каждое изменение сменой картинок, декораций невозможно. Поэтому условность в театре все равно остается.

В принципе кино больше показывает, чем театр, а зритель все равно ходит в театр. Разве недостаточно показывает американский блокбастер? Можно летать хоть в Нижний мир, хоть в космос, но зритель идет в театр за человеком. Он должен видеть живого человека. Полчаса назад у меня состоялся с одним актером диалог. Он потерял тетрадку с текстом и ищет ее. Я спрашиваю, почему тетрадка? Я вижу, что на репетициях все с планшетами. Он отвечает, что пробовал, но там души нет.

— Старшего поколения артист?

— Среднего, моего. Говорит, что, когда сам пишешь, то это лучше запоминается.  Самописание живого слова должно остаться в Театре Олонхо. Вся эта техника должна работать на то, чтобы поддержать детальное рассмотрение индивидуального. Все тонкости с далекого расстояния можно не ощутить, не увидеть и для того, чтобы довести их до зрителя, нужна техника.

— Вы много видели. Какой театр Вам нравится?

— Я настолько много пересмотрел разных театров, поэтому сложно сказать, что нравится. Мне нравится многое — от кукольного театра до оперы. Филипп Жанти, французский режиссер кукольного театра, очень интересные спектакли делает. У Резо Габриадзе очень хорошие кукольные спектакли. К оперному театру отношусь с пиететом. Все-таки в драматическом театре есть много аспектов, которые влияют на спектакль, и он может быть и таким, и сяким. А в опере это невозможно. Там есть музыка, и все остальное должно на нее работать.

— В драматическом театре плохую игру может вытянуть сценография. Можно обмануть зрителя?

— Да. В опере сценография не может обмануть, потому что ты должен слушать музыку. Музыкальные ощущения они очень конкретные. К музыке Шостаковича можно сделать железные конструкции, а к Чайковскому невозможно. Поставишь в «Щелкунчике» железо, а ощущения другие. Музыка она дает визуальные ощущения, там другой стиль работы. В драме можно интеллектом, концепциями, мыслями досказать зрителю, почему ты сделал это так. Зритель это воспримет, а в музыке ты не сможешь убедить зрителя такими вещами. Если с музыкой это не воспринимается, то значит не может это работать, значит ты ошибся. Уникальность Театра Олонхо в чем? В нем есть и драма, и музыка. Олонхо можно развить, как оперу, а можно играть, как драму. На самом деле, это не то и не другое, это нечто среднее. Интерес работы в олонхо в том, что ты должен и музыку чувствовать, и актерскую игру. Это очень увлекает.

— Во время интервью Лена Иванова-Гримм говорила мне о немецком театре, как об очень интеллектуальном и продвинутом. При этом он очень сложен для нашего восприятия, поскольку больше действует не на чувства и эмоции, а на ум. Говорит, что наш театр и наш зритель тяготеют к эмоциям и чувствам. Там на сцене могут два человека вести диалоги и монологи на протяжении всего спектакля. И почти нет декораций. Зритель настолько воспитан, что ему не нужны дополнительные средства, зрелища…

— В Германии я не был, но видел их спектакли на видео, читал о нем. Немецкий театр развивался еще во времена Вагнера, Гордона Крэга, Брехта… Этот театр настолько разный. В плане сценографии он очень мощный, он очень техничен. Наверное, в Европе это самый продвинутый театр, и мне интересно посмотреть его.

Я видел французский театр. Мы с Сергеем Потаповым поставили «Макбет» по Эжену Ионеско. С этим спектаклем ездили на «Золотую Маску», потом поехали в Париж. Небольшой частный театр «Le Hublot» проводил фестиваль, и в его рамках мы делали спектакль «Мечта мира». Мне было интересно посмотреть, как «Макбет» Ионеско ставят в Париже, и я сходил на спектакль. Я понял, что мы читали Ионеско, а все-таки делали Шекспира. Совершенно разные трактовки. Там Ионеско, там театр абсурда в словах. Поскольку я все знал, то понимал каждое слово без перевода. Как будто я знал французский. Они так красиво говорят. Способ игры совершенно другой, чем у якутских актеров. Якутские актеры они органичные, они передавали все без абсурдистской переработки. Вроде сделано по одной пьесе, но это два разных спектакля.

— Почему якутские режиссеры мало ставят на современные актуальные темы? Не затрагивают политику? Есть тяготение к прошлому, к классике. Театр должен поднимать сегодняшние актуальные проблемы.

— Видимо, это наша национальная черта. К тому же драматургов нет. Одного Семена Ермолаева мало. Сергей Потапов ставил «Пластилин» по Сигареву в ТЮЗе, но это давно было. Есть такой пишущий парень Нюргун Аргунов. Потапов привлек его к театру, и из его рассказов сделали спектакль «Кюн Айыы о5олоро». Интересная форма на злободневную молодежную тему. После этого ничего такого не появлялось. Иван Иннокентьев пишет пьесы, Айсен Дойду… Но, видимо, не убеждают режиссеров.

— Как Вы себя представляете лет через двадцать? Вы уже мэтр Театра Олонхо, который исповедует классику и каноны или продолжает экспериментировать?

— У каждого художника есть школа. Санкт-Петербургская театральная художественно-постановочная школа (С-П Академия театрального искусства), где я учился, очень отличается от постановочной школы Академии художеств имени Репина. Они всегда делают традиционные вещи. Практически все работы в одной группе похожи, и такое ощущение, что делал один человек. Задается один материал, все работают над одной пьесой и у всех одинаково, как на конвейере. У нас совершенно другая система. Всегда приветствовался поиск нового. Ты не должен повторяться. Я, наверное, попытаюсь это сохранить в себе. Чтобы искусство развивалось оно должно быть в состоянии поиска. Я не знаю, найдет ли Театр Олонхо при мне определенные формы и каноны…

Елена ЯКОВЛЕВА.