Главная » Статьи

«Импульсы этой эволюции идут из театра Олонхо»

3 октября 2013 Просмотров 724

На сайте ykt.ru идет опрос – будь у вас машина времени, где бы вы хотели оказаться: в прошлом или будущем? Желающих оказаться в прошлом почти в два раза больше. Можно по-разному объяснить такой результат, но ближе к истине — желание человека жить в истории, быть ее участником. Современность и тем более будущее еще не история, мы не видим в нем сквозного действия, некоей генеральной линии, которая определяет процесс. Зачем и для чего все происходит и куда ведет? Разнообразное, беспорядочное движение, в котором трудно угадать цель, оно все равно к чему-то приведет. Но исследовать этот процесс и влиять на него возможно только, находясь в тех местах, где этот процесс не прерывается и концентрируется с наибольшей силой. Конечно, это искусство – та сфера, где действие всегда осмыслено и имеет цель, где происходящее в жизни обобщается на том уровне, который позволяет увидеть тенденции, потребности, портрет общества и времени.

Мы сидим с Валентиной Александровной ЧУСОВСКОЙ на ее кухне, где она рассказывает о театре Олонхо. Два с половиной часа интервью, в котором метафорически присутствуют олонхосуты и шаманы, Боги Агни и Юрюнг Аар Тойон… И не надо никакой машины времени, чтобы попасть в прошлое — в историю и даже мифологию, потому что сцена — это пространство, в котором исторический процесс не прерывается, а дух времени не растворяется в хаосе обыденности.

P1010022Ради чего Андрей Борисов создает театр Олонхо? Только ли ради того, чтобы на сцене был разыгран миф о Кыыс Дьэбилийээ или Кулун Куллустууре? Основатель Школы драматического искусства Анатолий Васильев сказал, что цель мастера не спектакль, а передача, и театр существует, как институт трансмиссии в области культуры. Если исчезают такие институты, если нет передачи, то у общества отмирает важная составляющая его души. Появление спектаклей-олонхо и театра Олонхо необходимо рассматривать с такой точки зрения.

Возможно, появление и утверждение такого театра – это еще потребность времени в особом взгляде на себя. Об этом и другом наш разговор с кандидатом философских наук, профессором АГИИК Валентиной Чусовской.

— Валентина Александровна, Вы уже много лет работаете с Саха театром. Театр Олонхо рождался на Ваших глазах, и наверное, это случилось не вдруг и не сразу?

—  В новосибирском издательстве «Наука» вышла книга «Якутский театр олонхо – классический театр народа саха», где подведен итог моей тридцатилетней работы с Саха театром, который шаг за шагом осваивал эстетику театра Олонхо.

С 1982 года, когда вышел спектакль «Желанный голубой берег мой», я занимаюсь Саха театром. Тогда я не знала, что занимаюсь театром Олонхо. Когда Андрей Саввич  сказал, что  «я буду говорить языком Джоконды и языком Толстого, и эхом возникнет олонхо», я воспринимала это и буквально, и метафорически, но не представляла себе, что это будет самый настоящий , вполне конкретный  классический театр народа саха.

Кстати, первая статья о «Желанном береге» вышла у Агафьи Еремеевны Захаровой. Она увидела в этом мифологическую драматургию, которая заложена в повести Айтматова и в замечательном переводе Иннокентия Дмитриева. Впервые она сказала, что это может стать театром олонхо — исторический момент, потому что это было предвидение.  «Желанный берег» Борисова и Сотникова не просто удачный, мощный спектакль, а знаковый, от которого пошло становление театра Олонхо.

— Кроме мифологической драматургии и эпического повествования, какие еще предпосылки театра-олонхо или спектакля-олонхо в нем есть?

—  Миф о рыбе-женщине (прародительнице) подан как ритуал с рассказыванием, поклонением, почитанием. Такое действо на сцене и такие сценические средства выражения   вызывают соучастие зрителей. Это своего рода священнодействие.

— В обычном драматическом спектакле зритель тоже соучаствует…

— Конечно, и происходит это, потому что обычный драматический театр произошел из классического. Если зритель плачет и смеется, то он соучаствует, попадает в поле сакрализации. Объединяется с космической энергией, вечными силами, высшими силами, как угодно это назовите. Но в любом случае это происходит, если спектакль обращен к сокровенному.

И вот «Желанный» —  это начало. Почему тридцать два года идет этот спектакль, везде его возят, на все фестивали, уже сменилось поколение артистов: мальчик Кириск уже стал стариком Органом, а в лодке сидят его ученики? Потому что это и есть спектакль-ритуал   В нем взяты главные символы жизни и продолжения рода: мать, отец, брат, дядя, подруга, старец, море, лодка, звезды, великий туман и птица, указывающая путь к берегу, к людям  племени. Конечно же, сказитель – он же олонхосут, который начинает все это дело. Постепенно с включением в действие он превращается в шамана, и в конце происходит камлание. Это спектакль, который не смотрят с позиции «интересно или неинтересно».

— Как раз об этом хотела спросить. Когда смотришь спектакль-олонхо, тот же «Кулун Куллустуур», то знаешь, что главный герой подчинится воле Высших сил. А зритель ждет непредсказуемости. Здесь важна ритуальность действия? Но в «Желанном» мы же не знаем, чем закончится…

— Да, в «Желанном» все непредсказуемо. Тем он и отличается от классического театра Олонхо. Здесь на наших глазах создается миф о возвращении к самому себе, это современный миф, созданный театром сегодня. В спектаклях, основанных на материале эпоса: «Кулун Куллустуур» или «Кыыс Дэбилийээ» течение событий, действительно,  всегда известно. Если вы возьмете спектакли классических театров Японии, Китая, Индии, то они же известны и все знают, о чем они. В индийской традиции в драме практически нет активного взаимодействия партнеров. Это монологи, в которых партнер не мешает, он ждет своей очереди высказаться. Там нет ансамблевости в понимании европейского театра.

Но люди ходят, им нужно это…И можно ли тридцать лет подряд ходить на «Желанный»? По десятку раз уже видели и ведь знают, чем кончится. Но идут.

— Как «Титаник»… Все знают, но все смотрят.

— Может быть так, но там другой магнит лежит. Здесь почему интересно? Нынче закрывали сезон «Желанным» и еще двумя спектаклями. Эти показы были посвящены Геннадию Сотникову — человеку, с которым Андрей Саввич создал профессиональный театр олонхо. Несмотря на глубинные, древние корни этот театр создан интеллектом, талантом, творческой деятельностью двух лидеров и труппы Саха театра, начиная с 1980-х годов. Никогда не было этого театра в готовом виде, но были элементы. На «Желанный берег» я повела с собой внучку, мы сидели и обе плакали. Чего мы плакали? Мы не знали, что там будет? Она первый раз видела, а у меня уже много наслоений было – я уже других актеров вижу, множество ассоциаций. Может быть, это моя молодость, мое общение с таким великолепным театром. Может быть поэтому, плачу…

— Получается, что зритель, который десятый-двадцатый раз идет на «Желанный берег» — идет на ритуал?

— В какой-то степени да. Все классические театры, как древние и образцовые, построены на этом. Классические театры рождаются на мировоззрении политеистическом, языческом и мировоззрении переходном от языческого к монотеизму. Если взять Индию, то со времен древних до буддистских там есть ритуалы. Если взять японскую культуру, то в эпоху синтоизма – это тоже многобожие. Взять Древнюю Грецию, то тоже в языческую эпоху возникает классический театр. Монгольский театр — там уже буддизм, но театр Данзан Равжа родился, как классический театр в XIX веке. И создан человеком, который имел высокий религиозный сан в ламаизме, но он принадлежал еще к секте красношапочников – это были люди, сохранявшие языческие культы.

Все языческие культы театрализованы, в них лежит начало художественной культуры – певческой, разговорной, пластической. Естественно, у народа саха это все сохранилось.

Это очень показательно, что театр олонхо пошел от людей профессионально обучавшихся в русской театральной школе. Но не потому, что она именно русская, а потому что она дала профессию и направила на путь духовных исканий — искать свой театр. Человек, который не прошел этот путь, не задавался вопросами о классическом театре и не получил за это прозвище Питер Брук Махабхарата, не мог бы создать такой театр.  Андрей Борисов прошел две высшие школы – актерскую и режиссерскую, и начал думать о том театре, который живет в недрах культуры его народа. Увлек этим Сотникова, стал работать с труппой и он работал до тех пор, пока это не получилось.

— Можно сказать, что идет обратный процесс – через современный к классическому, древнему?

— Да, к истокам. Но мы не можем взять и упасть в далекое прошлое, к истокам мы обращаемся ради настоящего и будущего.   Сегодняшнее состояние духовной жизни требует найти способ консолидировать общество, не рассыпаться, не ассимилироваться, а остаться народом, объединенным вокруг ценностей, выработанных предками и обогащенных всем историческим путем. Это фундаментальные потребности, которые вызывает к жизни такие явления, которые цементируют нравственное единство народа. Это, прежде всего, классический театр, сохраняющий мифологию, язык, верования, эстетические  идеалы, этические нормы. Все это есть в олонхо, как в драматургической основе.

Мы сравниваем театр олонхо с японским театром… Это как бы считается преувеличением — что мы замахиваемся на такие явления мировой культуры, может быть, Андрей Борисов преувеличивает? Но со временем те, кто интересовался, кто почитал литературу, труды Конрада, Глускиной, Лидовой, они поняли, что это не мы придумали. Классический театр в потенции есть у каждого народа. Театр Олонхо не мог родиться в советское время, потому что это театр мистериальный, он связан с религией, верованием, а в советское время материалистическое мировоззрение, атеизм позволяли интерпретировать это в форме сказок. Как собственно говоря, и была построена опера «Нюргун Боотур», которая в 1957 году была показана в Москве. Это была великолепная сказка с хорошей музыкой и традиционным исполнением. Тогда были живы носители традиционного песнопения, но общее впечатление — это богатырская сказка, которая настраивает и направляет советский народ защищать свою Родину от фашистов. Это было замечательно, что сохранились традиционные песнопения, костюмы, танцы, но оно не могло выйти в том комплексе, в котором по логике культуры развития народа должен выйти классический театр.

— Вы говорите, что ритуальность классического театра захватывает зрителя, вызывает эмоции, значит ли это, что этого достаточно и можно не искать нового языка? Насколько здесь важно не переступить границу, сохранить олонхо, не утратить его в театральных экспериментах, тем же авангардом…

— Конечно, можно увлечься авангардом, никаких запретов нет. Никому не запрещено экспериментировать, но работать с сюжетами эпоса и других фольклорных форм — это не значит быть классическим театром. Но надо учесть, что классический театр внутри своей эстетики предполагает многожанровость. Во всех классических театрах стран Азии спектакль существует не только в форме священнодействия. Есть психологическая драма, есть фарсовая форма, но они все связаны с традиционными средствами выразительности. У нас тоже есть многожанровость. Например, Степанида Борисова сделала моноспектакль «Медея». Это абсолютно шаманское камлание от и до. Она же поставила со студентами два спектакля. Это студенческие, семейные, бытовые истории, которые они распевают тойуком. Особых мизансцен нет, а зрители плачут. Я видела людей, которые не воспринимают это. Приезжала критик, и сказала – нет, это невозможно. Но я видела, как молодежь, не владеющая якутским, завороженно слушала это. Бытовая история переводится на новый уровень и они уносятся туда.

Я считаю, что все спектакли лиро-эпического театра Андрея Борисова и Геннадия Сотникова — это одна из форм театра олонхо. Они связаны с мифологической драматургией, сакральной пространственностью, ритуальностью, символизмом образов  – везде работают символы и знаки, связанные с древней традиционной культурой. Если взять «Улуу Кудангсу» — это театр олонхо, хотя он еще до «Кыыс Дэбилийээ» был поставлен.

Андрей Саввич говорил, что театр Олонхо не должен быть архаичным. Невозможно сделать то, что делали наши предки. Тем более, что это был театр одного актера — олонхосута. У Серошевского есть замечание, что когда-то в древности олонхо исполнялось по ролям. Но сейчас восстанавливать это, искать форму восстановления, было бы странно. Поэтому Борисов делает спектакли на стыке архаики и современных технологий. Это соответствует закону культуры – новые формы возникают с учетом  реалий эпохи, в которую они возникают. Вы были в Чапаево?

— Была.

— Тогда вы видели, как он там поставил сценическую площадку. Мне кажется, очень  хорошо, что спектакли рассчитаны на показ в Домах олонхо — купольных, ураса-образных  сооружениях. В них витает «храмовый» дух.

Когда это все будет технически оснащено, механизировано, будет система света совершенная, тогда новые технологии органично войдут в ткань зрелища.  Мне очень нравится игра масштабов – большие люди и маленькие дома, деревья. Когда обычный человек, который мог спать под деревом, превращается в гиганта, когда деревья по колено и люди парят над алаасом, как над миром.

Я думаю, что арсенал новейших технических средств сейчас адаптируется в эти формы и найдет свои каноны. Но канон – это не то, чтобы «ни шагу туда и ни шагу сюда». Если вы читали очерки Андрея Борисова по эстетике театра олонхо, он там пишет об искусстве олонхосута. В искусстве олонхосута есть канон, есть все темы и мелодии, на которые исполняются все истории, но тем не менее в этих пределах у него есть колоссальная амплитуда импровизации. Ни один олонхосут не повторяет другого.

— Каноны облегчают работу режиссера или осложняют? С одной стороны, знаешь от чего отталкиваться. С другой, это может ограничивать…

— Они не ограничивают и не облегчают.  Можно ли облегчить такой процесс, когда режиссер должен воплотить одну цвето-свето-музыкальную партитуру? Артисты не просто говорят, их задача петь и взаимодействовать музыкально, драматически, пластически, хореографически и по смыслу. Они, как в опере, все соединяют. Но почему спектакль-олонхо это не опера?

Андрей Саввич подчеркивает, если опера — это музыкальное произведение, и ты следуешь написанному музыкальному тексту, то у актера театра олонхо есть просто текст, есть традиционные мелодии, есть опыт слушания и владения этим. Человек не просто должен владеть тойуком, но и уметь импровизировать. Тем более, что все пространственные и масштабные изменения на площадке происходят благодаря тойуку. Андрей Борисов рассказывает в своих очерках, как олонхосут Решетников делился с ним, что тойук льется с неба. Он нашел подтверждение своей теории, что кылысах — это звуки, связывающие нас с космосом. Нужно было вызвать эту космическую вибрацию, чтобы во время ритуала почувствовать богов рядом с собой и себя рядом с богами. Это нормальное явление для людей, которые живут в природе и зависят от каждого ее шага. То, что в наше время это сохраняется здесь, и то, что в потенции других народов это лежит — великое дело.

— Что же главное в спектакле олонхо – драматургия, идея, песнопение? Если все пространственные изменения происходят благодаря тойуку, то во главу угла должно ставиться мастерство исполнителя. Это очень трудно – два часа подряд выражать себя через тойук, играть через тойук. Во время спектакля «Кулун Куллустуур» это иногда ощущалось…

— Я могу согласиться с тем, что мастерство владения должно быть безупречным. Но молодые актеры только учатся. Степанида Ильинична много работает с ними и говорит, что они будут петь. Опять же, если поставить главным песнопение, то мы утрачиваем искусство театра. Что такое театральная форма? Это само собой драматургия, то есть действие на сцене. Затем сценическое воплощение – комплекс приемов, включающий звук, пластику, сценографию. Если этих моментов нет, то мы не получаем театра. Тогда мы можем слушать песнопения человека в традиционном ключе. Это народное, самодеятельное исполнение, даже если там участвуют люди, закончившие вуз. Форма самодеятельного народного театра существует независимо от профессионального классического театра. А классический театр он абсолютно профессиональный, высокопрофессиональный, и когда мы говорим, что тойук преображает пространство, мы имеем в виду, что благодаря тойуку изменяется уровень пространственности. Не случайно для героев Срединного, Нижнего и Верхнего миров существуют особые способы пения и особые мотивы

Если сравнивать тойук театральный и тот, который исполняет олонхосут, то мы не учитываем, что актер во время исполнения движется — действует.   Каждая театральная эстетика имеет свой сценический язык.  В спектакле олонхо все три мира требуют своей пластики, помимо того, что каждый персонаж имеет свою индивидуальные черты.   У актера колоссальная задача – соединить пение с пластикой.

— Если я Вас правильно поняла, то спектаклем-олонхо может называться спектакль, в основе которого нет олонхо и не обязательно он исполняется тойуком? Достаточно мифологического сюжета в драматургии, как в «Желанном береге»?

—  Нет, кроме мифологического сюжета, как мы уже отметили существует такая составляющая театра, как сценическое воплощение, то есть тот комплекс средств, который выражает данный эстетический тип театра. Так что, тойук должен быть.

Такого искусства не было у народа саха, но олонхо бы обязательно пришло к этому.   Театр Олонхо только сейчас сформировался.

— Это можно назвать эволюцией?

— Конечно. Театр олонхо актуализировался в наше время.  Раньше показывали фрагменты олонхо на сцене. Но инсценировка фрагментов олонхо на сцене — это тот же любительский театр, построенный по типу русского и европейского театра.

— Есть люди, которые говорят, что это новодел, что у наших предков не было театра олонхо…

— Нет. Это эволюция совершенно естественная. Это счастье, что сошлись такие обстоятельства. Были гениальные олонхосуты, затем был гениальный Ойунский, который заложил все это. В его драматургии лежит театр олонхо, но он не мог тогда реализоваться. Он оставил олонхо «Нюргун Боотур Стремительный», который мы называем героическим эпосом, но это и громадная религиозная драма. И то, что Андрей Саввич сейчас ставит тексты олонхо, которые подвергаются драматургической обработке. Они не могут явиться на сцене в таком плане, как олонхосут исполнял.

Сейчас нередко говорят, что у нас ролевой эпос, он существовал в форме пьесы и поэтому мы берем и ставим. Ничего подобного. Драматургическая обработка серьезная. Андрей Саввич занимается этим с «Желанного берега», и ему помогают. Над текстами олонхо он работает с минимальным вторжением в канву и ткань, потому что это само по себе, как дар природы. Это дар предков — в нем уже все сбалансировано с точки зрения содержания. Но форма театра резко отличается от эпической, поэтому драматургия сценического действия — это особое искусство. Театр Олонхо — это эволюция Саха театра с 1980 годов до наших дней.

— Опять хочу вернуться к вопросу над театральными экспериментами. Возможно ли поставить спектакль-олонхо в духе авангарда, вырвать из эпоса то, что интересно тебе и использовать по-своему?

— Почему бы и нет, но это будет другой театр – театр абсурда, например, или романтический театр, или что-то еще, но не театр Олонхо. Потому что мы обращаемся к театру Олонхо с целью утверждение и закрепление мифологии, религии, языка и тех нравственных ценностей, которые оставили наши предки. Люди идут туда не для того, чтобы развлечься или пережить какой-то ужас. В Театр Но детей с младенчества водят. Спектакли там по 2-3 часа или весь день идут, и дети могут спать, есть и получают весь  комплекс этнокультуры.

Сейчас есть публика, воспитанная, хорошая, которая имеет свой театр – Потапова или Макарова. Но театр олонхо – это тотальный театр. Это культурообразующий феномен.

— Как вы относитесь к явлению Юрюнг Ааар Тойона в спектакле про Кулун Куллустуура? Я впервые увидела, как божество саха явилось в человеческом облике.

— Может быть, пиетет такой и должен быть к божествам. Но искусство театра и вообще культура развиваются каким образом?  В анимизме боги не имеют человеческого облика. Они мистические. А Юрюнг Аар Тойон фигурирует в качестве белого старика. Но дело не в этом. Как раз по типу индийского театра можно сделать вывод, что культура идет по пути визуализации богов.

— Очеловечивание придает какую-то обыденность…

— Если бы пришел какой-нибудь сумасшедший и сказал — я бог… Это было бы странно. Но сцена — это священнодействие. В Индии Бог Агни, Индра — они все не имели образа. Но постепенно рождаются скульптурные образы богов, которые выстраиваются на сцене и изображаются – на что она и драма религиозная. Это не психологическая драма, в которую вошел Бог и мы должны поверить. В спектакле «Кулун Куллустуур» ни во что нельзя поверить с самого начала. Почему вдруг удаганка приходит и говорит, что он должен жениться, и почему у парня такая странная судьба? Это совершенно притчевая, мифологическая драматургия. В ней могут участвовать, кто угодно.

Терентий Аммосов сделал шахматы олонхо. Эти герои тоже ведь были виртуальные, но мы их визуализируем. Это определенный этап развития, когда художники начинают изображать богов. Так по идее никто не должен на сцену выходить. Но поскольку это театр, то это возможно.  И зритель принимает.

Но есть люди, которые не хотят поверить в театр Олонхо, а вы понимаете, что нельзя в это не верить.

— А кто эти люди?

— Я не знаю, кто конкретно. Но почему-то до сих пор так это тяжело на правительственном уровне воспринимается.

Уникальное явление произошло в Якутии. Шедевры ЮНЕСКО встречались только дважды в истории человечества, и собрал их оба раза Андрей Саввич Борисов. Никогда и нигде они друг друга не видели вживую. Почему мы не можем понять, что это произошло благодаря искусству режиссера Борисова, приведшего Саха театр к театру Олонхо? Потому что мы малообразованны. Японцы пригласили Саха театр со спектаклем-олонхо в город Нара на сцену театра, которому несколько сотен лет, куда не ступала нога чужого человека. «Кыыс Дьэбилийээ» был приглашен в юбилейные дни, и им не то что позволили, а сочли за честь. Андрей Саввич в японской культуре почитаемый человек, который поддерживает и продвигает идею классического театра и работает в этом направлении.

Если можно так выразиться, то это культурная эволюция на азиатских пространствах и импульсы этой эволюции находятся в театре Олонхо и в деятельности его создателя  — Андрея Борисова. Вот кочевой фестиваль «Лики Чингисхана»…  В Хакассии есть  замечательный драматург Чапрай,  который борется за воплощение идеи национального классического театра. «Красавица Пахтэ» — спектакль, сделанный по эпическому сказанию. По сценическому воплощению, по приему и условности — это кочевой классический театр.  Есть такие деятели и в Бурятии, и в Тыве. Дело в том, что сценическая традиция насыщается своим первоначальным значением — консолидировать людей и утверждать духовные ценности, рожденные на твоей земле, высказанные твоими предками. Не то чтобы ты у кого взял и сказал – вот это общечеловеческое и мы будем это культивировать.  А здесь язык родной культуры, природа, боги, все, что есть лучшего в народе — это все сконцентрировано в классическом театре.

Народы Центральной Азии очень близки. Вот почему они с таким уважением и интересом смотрят на театральную культуру народа саха. Потому что классический театр — это зрелость.

— Каким Вам видится театр Олонхо в рамках проекта «Земля Олонхо»?

— Этот проект, конечно, амбициозный и дорогой. Но классический театр всегда является центром системы. Он культурообразующий, привлекает в себя все сферы духовной и материальной деятельности. Во всех странах такой театр — это фактор образования художественной системы. Он всегда имеет свою школу, материальную базу, мастерские, где изготавливается не бутафория из папье-маше, а настоящие ритуальные предметы. Хотя не возбраняется сделать бубны со светящийся поверхностью. Это должен быть Город мастеров. Должна быть ритуальная площадка и за пределами театра. Гениальная идея сделать сад сэргэ, где можно сидеть и медитировать. Здание должно быть, если не храм, то последнее слово архитектуры.

Самое главное то, что там нужно учить. Художественная культура — это система воспроизводства художественных ценностей. Чтобы воспроизвести театр Олонхо нужны не только обученные по особой методике актеры. Для того, чтобы соответствовать сегодняшним требованиям, они должны быть подготовлены на мировом уровне, но работать в эстетике театра Олонхо. В научно-исследовательском институте, который обязательно должен быть в Международном Центре Олонхо, должна быть библиотека. В ней должен быть медиацентр, который работает на продвижение идей и деятельности театра Олонхо. Необходимо не просто показывать спектакли горожанам, а становиться центром классических или эпических театров. Сюда с удовольствием каждый год едут шедевры ЮНЕСКО.

Если руководство этим разумным и глобальным проектом не дадут Андрею Борисову, то получается, что каждый начинает предлагать свои проекты в силу своего таланта, воображения, специальности, не связанной с генеральной линией. Сейчас все, думая про деньги, думают, что надо оторвать деньги не дать им. Увы! О культуре и ее спасении думают во вторую очередь. Но речь должна идти о театре Олонхо, как о культурообразующем феномене, об энергетическом ядре всей системы художественной и материальной культуры якутов. Именно в таком ключе. Было бы замечательно, построить не просто современный кластер по последнему слову градостроительного искусства, но и дать ему смысл острова спасения.

Беседовала Елена ЯКОВЛЕВА.