Главная » Статьи

Нужна ли актуальность автохтонному искусству?

30 января 2014 Просмотров 897

В ноябре ушедшего года якутские художники съездили в Париж, где на виртуальной выставке «Прелюдия в Сибирь» в Университете Paris 8 показали свои работы. Там же они приняли участие в международной конференции, затронувшей темы мультикультурализма и художественной идентичности, проблемы искусства малочисленных народов и нацменьшинств, форм художественных манифестаций и биеннале. Любая поездка наших деятелей искусства за рубеж воспринимается, как успех. Безусловно, и это есть. Но есть еще провинциальное самоедство, которое напоминает о себе в моменты встреч локальной, провинциальной культуры с мировой и общепризнанной. Мы знаем, что есть Пикассо и «Черный квадрат», слышали о постмодернизме. Но это вроде нас не касается и так мало влияет на нашу жизнь. А должно ли влиять? Если даже родному якутскому искусству мы отводим место лишь в закрытых музейных пространствах, не допуская, что оно может быть иным – провокационным, открытым, социально и политически ориентированным.

На эту тему мы говорили с художником и искусствоведом Анной ПЕТРОВОЙ и в предыдущих интервью. Но в этот раз тема актуального искусства высветила особенность национального искусства, главная ценность и цель которой охранительная. В такой ситуации любая мысль о разрушении стереотипов, о провокации и скандале кажется кощунственной. Поэтому разговор был о том, что там на Западе. Тем более, что масштабы жизни там и тут вызывали вопрос – а нужно ли нам это актуальное, социальное, политически и даже геополитически ориентированное искусство?

— Анна, тема конференции звучит несколько пространно и широко. Но думаю, там затрагивались более конкретные темы?

— Я поняла, что во Франции этнографическое, антропологическое искусство очень популярно. Французское искусствоведение наряду с поисками современных формам находится сейчас в поиске своеобразия искусства автохтонных культур. Их это очень интересует – кто они в этой глобализации? Или, как они говорят, мундиализации.

anna

Как может выжить традиционная форма в условиях, когда происходит уравнивание, появляются стереотипы и приоритеты, характерные для всего мирового сообщества. Они очень комплексно к этому подходят, смотрят на это, как на задачу экономическую.

— Это что-то новое…

— Там затрагивался такой момент в связи с понятием автохтонности. В частности, я говорила, что существует очень удобная концепция для тех, кто приезжает в определенный регион земли с определенными целями, особенно, экономическими. Эти люди говорят, что автохтонов не бывает. Их нет вообще. Это очень сложный вопрос. Кого называть коренными народами, автохтонами? Те, кто прожили на этой территории какое-то время, развили какую-то культуру? Или это должны быть люди, которым эта земля принадлежала изначально, они имеют родовые права на эту землю?

Я говорила о том, что коренные народы — это народы, которые являются частью геобиоценозов территории, на которой они проживают. Вся их культура, мифология, глубинная этническая история связана с этой землей, она их сама породила. Но не только я так считаю, а очень многие. Но для многих в современной практике очень популярно считать, что автохтонов нет.  Экономически не выгодно, чтобы они были. Потому что очень легко осваивать земли, можно прийти и свободно с этой землей обращаться.

— Были противники твоего мнения?

— У нас была небольшая полемика. Выступал один автор и он сказал, что для оправдания экономических вторжений и освоения земли наша концепция может не нравиться. У них наука немного другая, взгляд на искусство тоже другой.  Они комплексно подходят ко всему.

— Наше искусство существует в замкнутом мире и не выходит за пределы эстетики, формы, не затрагивает социальные, политические вопросы. Елуа Ферия и Франсуа Винсент Ферия (организаторы франко-якутского проекта) на летней пресс-конференции в СВФУ говорили о том, что многие художники Севера разрабатывают тему экологии, защиту своих территорий против бездумного промышленном освоения. Но они говорили о зарубежных художниках.

— Об этом выступала на конференции канадская художница, которая говорила об искусстве инуитов и о том, что волнует современных художников-инуитов. Такие выступления были. Вообще, конференция шла один день и состояла из двух блоков. Первый блок был французский, где выступали докторанты и специалисты из Сорбонны. Второй блок был якутский. Ольга Рахлеева говорила о графическом дизайне и использовании в нем этнического искусства. Мое выступление было связано с концепцией этно-вмещающего ландшафта и традиционным искусством и дизайном.

— Как все это связано?

— Дизайн — это технологии, а традиционное искусство связано с тем ландшафтом, в котором обитает человек. В свое время я увлекалась Гумилевской концепцией этно-вмещающего ландшафта. Хотя она не совсем его концепция, но он один из первых историков, который широко стал использовать этот географический детерминизм. По его мнению, в первую очередь к народам севера можно применить эту концепцию. Они являются последней верхушкой геобиоценоза, в которой обитают. Все их искусство из этого ландшафта. Материалы, формы, эстетические критерии берутся оттуда, где они обитают, поскольку они являются верхушкой этого геобиоценоза.

Я говорила о том, что мы пытаемся вернуться к традиционному пониманию идеи дома и окружающей сферы. Потому что концепция умных домов — это на самом деле, та традиционная технология, которая вырабатывалась в течение длительного времени традиционными культурами. Далеко ходить не надо — в практике традиционного якутского дизайна есть такие технологии. Поэтому мы должны использовать капитал традиционной культуры для создания современных проектов. Мы очень часто пытаемся внедрить формы, не характерные для нашего региона, а это несет за собой немало проблем.

— Как прошла выставка? Кто был представлен кроме якутских художников?

— Была виртуальная выставка, в которой участвовали художники из Франции, Бразилии, Венесуэлы, Португалии. Очень интересно было. Наши работы были более традиционны – живопись, графика. А у них есть увлечение фотографией, есть разработка конструкций, были художники, которые дают жизнь старым вещам, и художники, работающие в графике.

instal

Из Венесуэлы приехал художник, который занимается поиском связей между индейцами Венесуэлы и якутами. У него был такой интересный постер, где были представлены две старые фотографии: семья из Мегино-Кангаласского улуса и семья индейцев из Венесуэлы.  Он индеец, и считает, что якуты и индейцы генетически родственны.

— Он случайно вышел на якутов?

— Я точно не могу сказать, но его очень удивило внешнее сходство на этих снимках, и он сделал такой постер. Потом он начал этим заниматься этой темой. Что интересно – на западе есть термин «научное искусство», чего нет у нас. У них это направление очень популярно. Увлечение теми или иными концепциями, которые имеют под собой научную основу, приводит к созданию визуальных произведений. Этот индейский художник представил постер, в котором видна художественная инсталляция с фотографиями, картой, на которой он стрелочками пытается проследить миграцию индейцев.

— Он понимает, что занимается научным искусством?

— Он прекрасно это понимает. Я знала, что есть люди, которые увлекаются этнографией и при этом создают какие-то объекты – результат рефлексий своих исследований и мыслей. В Университете Париж 8, где мы были, на факультете пластических искусств работал постструктуралист Делез. Поэтому там воплощается его концепция научного искусства — концептуализированного подхода к искусству. Пластическое искусство подразумевает определенную пластику, материализованный объект и у них оно очень абстрагированное. Студентам даются задания, и они работают над созданием концепций, связанных с тем или иным явлением. Некоторые их работы вызывают очень неоднозначное чувство. Но это результат долгих размышлений, которые требуют от студентов. Работа должна обладать глубиной, скрытым подтекстом, интеллектуальным вложением.

— Вспомнила студента-художника из Швеции, который реализовывал здесь свой курсовой проект. Смастерил торбаза и ходил в них по Якутску с января по май. По снегу, по лужам, по голому асфальту… Причем, носил с собой шагомер, который фиксировал пройденные километры. Результатом проекта должны были стать две фотографии – торбаза «до» и «после».

— Да, я рассказывала о нем французам, и они очень просили его телефон.

— Западное искусство сегодня отходит не только от картин, но и от материализации идей. Как говорили те же французы во Франции уже некуда складывать картины. Может быть, это их частное мнение?

— Безусловно традиционные формы существуют. Все это есть в галереях и в великолепных музеях. Но мы говорим о развитии современных актуальных форм искусства. Они изначально отличаются повышенной концептуализированностью, меньшей перцептивностью, то есть они могут не вступать в непосредственный контакт со зрителем. Впечатление, со-бытие – только это важно.

Длительное пребывание в Париже дало мне возможность увидеть путь изобразительного искусства от начала до конца. Первое что мы увидели — это Музей Quais de Branly. Он был открыт в 2005 году и посвящен художественному творчеству традиционных обществ, архаичных культур.

prs1

Когда его открыли, какая-то часть общества призывала закрыть его, как осколок колониального прошлого Франции, которая в свое время очень много вывезла из разных стран. Но там не только экспонаты колониального периода, но и поздние, полученные путем музейного обмена. Архаичное искусство представлено новейшими способами экспозиционирования. Большой богатый музей. Говорили, что там есть якутская коллекция.

Именно в том архаичном искусстве кроются истоки европейского авангарда. Когда побываешь в Branly, а потом идешь по всем классическим музеям, то ты можешь все это связать. В Лувре видишь бесконечное копирование действительности, ее изложение и попытку запечатлеть время в людях и вещах. Европейцы планомерно прошли весь классический период, начиная с древнейшей росписи. Они прошли его до второй половины 19 века.

— И с этого времени начался расцвет авангарда?

— Когда Европа открыла для себя мир, то она поняла, что она не одна, что существует огромный мир со своим видением. Мы же считаем, что родиной авангарда является Франция с его поветриями второй половины 19 века, начиная с мастерской барбизонцев, импрессионистов, фовистов…И когда смотришь на все эти вещи в Музее Орсэ, то уже чувствуется, что начинается изучение нового языка искусства, средств выразительности — они склоняются к примитиву, упрощению формы, как и в литературе тех времен. Такой плодотворный период переосмысления у них продлился практически со второй половины 19 века до авангарда 1920-х годов. Дальше, когда мы идем к искусству 1930-40-х годов, там начинают работать группы дадаистов и сюрреалистов. Нам повезло, что мы попали на все ключевые выставки Парижа. Были в Музее Востока, в Музее современного искусства «Дворец Токио» и, конечно, в Центре Помпиду, который показывает развитие современного искусства начиная с 1970-х годов. Очень последовательно ощущаешь, как шло развитие искусства.

— Случайно так получилось?

— Можно сказать, да, потому что все началось с Музея Branly. После этого мы постоянно делали какие-то маленькие открытия, убеждались в том, о чем раньше думали. Когда после этого музея архаичных искусств отправились в Центр современного искусства и увидели художников первых десятилетий 20 века, то сразу обратили внимание, что эти произведения очень похожие на объекты архаичного искусства. Те же «Авиньонские девицы» Пикассо – это рефлексия по поводу африканской скульптуры, африканского искусства, которое начало свое триумфальное шествие по Европе.

Мы чувствовали, что в этой переработке архаичной формы есть самостоятельное звучание, и это было связано с убеждением художников, что наивное архаичное искусство обладало чистотой. Оно без культурной шелухи, очень чистое и мощное искусство. Они в этом находили подлинное, естественное, аутентичное — праязык в искусстве, который они старались вынуть. Геометризация, упрощение формы, потом пошла абстракция – область чистой мысли, ассоциативное искусство. Это все переработка архаичной традиции.

Когда закончился этот период юношеского увлечения, пошли другие объекты — еще более грубые. Знаменитая скульптура из спрессованных автомобилей, которая выставлена в Центре современного искусства. В 1950-60-е годы увлечение дадаизмом, поп-арт. Но в целом они продолжают ту же традицию – стремление к лапидарности, простоте и чистоте языка.

— Когда смотришь на подобные инсталляции и конструкции, то трудно понять такое искусство без словесного сопровождение. Все-таки когда висит картина, все более-менее ясно. Наши художники рисуют так, что вопросов почти не возникает.

— Просто там существует сильная вовлеченность во все это социума. Они очень лояльны и совершенно нормально переваривают такое искусство. «Вот объясните мне пожалуйста, что это?» — такого, мне кажется, у них не возникает. В свое время этому их научили сюрреалисты. Изначальная толерантность самих французов к проявлению творческого начала сидит в их культуре. Какая-то часть людей, наверное, не понимает, но большинству не надо ничего объяснять.

prs2

В Центр Помпиду водят 2-3-летних детей. Причем на очень сложные экспозиции. Мы ходили туда не один день и постоянно видели толпы детей с родителями, воспитателями, школьников.

Нельзя иметь материалистический подход к искусству. Искусство оно никакое, как говорят наши французские коллеги.

— Многое в продвижении актуального, современного искусства зависит от организации в этой сфере. Если сами музеи и галереи не способствуют этому, то ничего не сдвинется…

— У нас очень утилитарный подход к искусству. В салонах ценность картины оценивается по тому, какую площадь она занимает. У наших художников неистребимо отношение к актуальному искусству, как чему-то легкомысленному, ничего не стоящему. Не то, что у государства и публики, а у самих художников. Может быть, мы живем таком государстве, что не можем быть свободными до той степени, чтобы воспринять такое искусство. Эта недосвобода порождает такое отношение к искусству. Искусство и способы его самовыражения они ведь не сами по себе возникают. Свобода в искусстве – это свобода разрешения однополых браков, это свободное отношение к каким-то человеческим недостаткам, которое у нас немыслимо.

— Опыт их актуального искусства можно переложить на нашу почву? Вывести наше искусство из замкнутого мира, где искусство существует ради искусства?

— У нас искусство такое, какое и должно быть. Мы его сами делаем таким. Оно замкнутое, как достояние отдельных людей. Здесь надо подойти таким образом, чтобы больше людей было вовлечено. Тем больше будет объектов, которые будут контактировать со зрителем. Тогда, может быть, получится что-то другое. А когда выставка становится констатацией того, что делают люди в графике, живописи, скульптуре, то вряд ли случится актуальное искусство. Должны быть новые формы, которые вызовут удивление, неприятие. Все начинается с этого.

— В одном из музеев современного искусства в Юго-восточной Азии стоит красивая традиционная лодка, наполненная пустыми бутылками. Этот арт-объект на что-то намекает, заставляет задуматься о серьезной социальной проблеме. У нас такое сложно представить. Возможно стоит ломать какие-то табу?

— Возможно. Раньше я считала, чем жестче государство, тем люди мощнее и богаче стремятся проявить себя в искусстве и литературе. Это исходит из теории, что существуют определенные компенсаторные механизмы в культуре, когда очень жесткая власть порождает богатое, свободное, мощное, глубокое искусство. Потому что оно вынуждено скрываться. А чем свободнее государство, тем беднее искусство, тем оно проще и доступнее.

Сейчас думаю, что не совсем так. В свободном государстве люди совершенно свободно воспринимают искусство. Конечно, у французов свои тараканы, но эта аура Парижа с ее восторженностью к тому, что они делают, она других заражает.

У меня еще было чувство какой-то препарированности культуры. Когда мы заходили в великолепный Музей Branly, и видели ритуальные топоры под стеклом, то очень странное ощущение возникало. Когда препарируют культуру, не изучают ее изнутри, то ощущается чужеродность этих топоров и ритуальных одеяний.

topor

— Чьи это топоры?

— Там была экспозиция артефактов племени Онак, проживающего в Новой Зеландии. Они были колонизированы, и из археологических, антропологических экспедиций было привезено много ритуальных предметов, одеяний, тотемных вещей. Там был нефритовый топор с плетением. Мне казалось, что этот топор здесь вообще делает. Его рассматривают, не как топор, а как артефакт. Когда он лишается смысловых привязок, у него возникает внутренняя пустота. Это чувство не покидало во многих музеях, причем оно было очень тягостным. Мне казалось, что это что-то мертвое, неживое, поэтому его очень легко использовать в современном искусстве. Легко обращаться с этими артефактами, когда оно имеет визуальную ценность, а остальное неважно.

— Неужели не было простых функциональных вещей, грубых топоров?

— Видно, что все предметы быта прошли тщательный отбор. Главный критерий этих вещей художественность.

— В этом ведь суть постмодернизма – в игре с понятиями и вещами, когда размываются критерии и вещи теряют опору. Это чувство препарированности культуры, наверное, выбивает почву из-под ног.

— Да. Эта пустота тебя не покидает в Париже очень долго. Там очень много всего. Но эта пустота есть и она говорит о том, что они действительно все прошли. И возможно, пришли к рождению чего-то нового… Но единственное к чему я пришла – если искусство есть, то оно может быть любым.

— Я поняла, что тебя впечатлило не конкретное произведение искусства, а собственное ощущение?

— Да, я собираю ощущения. Почувствовала необходимость большей свободы и раскрепощенности, чего нам очень не хватает.

Елена ЯКОВЛЕВА.

Фото Анны ПЕТРОВОЙ.