Главная » Статьи

Сакральный код одежды в текстах эпоса, как костюмная концепция комплекса «Земля Олонхо»

19 июля 2010 Просмотров 1 980

С.И. Петрова
Доцент кафедры фольклора и культуры
СВФУ им. М.К. Аммосова

В последние годы в республике стало очень модным проектировать и строить различные Дома Арчы, Дома олонхо, различные Центры традиционной или национальной культуры, с целью развития социально-культурной деятельности в селах, в городах республики. Некоторые из них, со своей функциональной обязанностью действительно можно считать, справляются. Несколько лет назад, в моем родном Сунтаре открылся тоже Дом олонхо, с целью как я помню,  развить певческую традицию олонхо, народных песен, народного фольклора в целом, которыми славится Сунтарский улус. На постройку и на внутреннюю отделку было вложено очень много денег. Были сделаны восковые фигуры – персонажи олонхо в традиционных нарядах, но эти наряды традиционными никак нельзя было назвать, вся одежда была сшита на скорую руку, некачественно и совершенно неподходящими материалами. В этом году я ездила туда на семинар и что же?  Одно здание у них стало музеем прикладного творчества, ни по условиям хранения материальных ценностей, ни по противопожарному состоянию этот дом никак не соответствует статусу музейного комплекса, хотя в музее хранятся совершенно уникальные этнографические вещи. Например, уникальный  чорон конца ХIХ века, высотой в один метр, сплошь вышитые торбаза, навершия головных уборов, неповторимые конские убранства и т.д... Через несколько лет этих вещей не будет, потому что, в музее совершенно не соблюдается температурный режим хранения. Второе здание  пустует, потому что там зимой до невозможного холодно, иногда видимо устраивают какие-то праздники, семинары. Я это напоминаю сегодня к тому, что, как мы относимся к своей культуре, традиционной, национальной. Сверху покрываем золотом, он блестит, а внутри пустота. Точно такое состояние у нас с национальной одеждой. Все у нас сценическое, так называемое футурустическое и авангардное, исконно традиционную технологию забыли. В последнее время в одежде можно наблюдать влияние сценической одежды, которая по сути своей теряет свой национальный колорит. Развитие орнаментальных мотивов идет в направление стилизации или наоборот, усложнения и перегруженности одежды. В традиционный декор одежды активно вносятся черты других культур. В этих нарядах декор и украшения одежды свое символическое значение не сохраняются, также не часто соблюдается традиционный выбор материала и цвета. Многие традиции в современной якутской одежде возвращаются в виде инноваций. На выбор материала, декора и цвета в шитье современного национального костюма влияет европейская традиция. Особенно это наблюдается в мужском костюме.

Я не поняла, какую функцию будет носить международный комплекс «Земля олонхо»: или это будет обрядовый или развлекательный комплекс  с дополнительным научно-образовательным статусом или еще что-то, совершенно другое. На мой взгляд, при разработке костюмной концепции следует строго соблюдать не только конструктивные и декоративные линии традиционной одежды, определенную этническую цветовую гамму, символическое значение декора, но и материал, т.е. украшения должны быть из серебра, материалы одежды из меха, ровдуги и сукна. И все это должно быть сшито по всем традиционным канонам.

В устном фольклорном творчестве, особенно в олонхо содержится огромный информативный материал о предметах материальной культуры: деревянной утвари, ритуальных атрибутов, конского убранства, промысловых и хозяйственных принадлежностей, одежды и предметов быта. Олонхо, таким образом, является средством трансляции этнокультурных ценностей народа. Хотя стилю олонхо характерны гиперболизм и высокая возвышенность, его фольклорный текст носит референтные и импрессивные функции, которые заключаются в передаче полной и достоверной информации о предмете и дают дополнительные эмоциональные впечатления  о них. В сюжетах олонхо предметы материальной культуры используются в основном, как специальный ритуальный атрибут, и описываются с одной стороны собственно как вещь, а с другой — как особый семиотический знак и имеют свою  функцию сакрального кода.

В зависимости от времени создания устного фольклорного творчества, соответствуют и описания видов традиционной одежды. Совершенно забытые меховые виды одежды, например, описываются в наиболее ранних якутских эпосах, мифах, легендах.

В более поздних текстах упоминаются уже привозные материалы и виды одежды с наиболее усовершенствованным покроем: торго, солко (шелк), кытаайка (китайка), тµрбэ таІас (рулоновая ткань), платье халадаай, ырбаахы (рубашка), кэґиэччик (жилет), сараппаан (русский сарафан), оноолоох сон (пальто со складками оноо), бууктаах сон (суконная шуба с меховой подкладкой), шапка дьабака.

У якутов существовали ряд специальных семейно-бытовых обрядов, выступающие регулятивным смыслом, норм поведения в обрядовой культуре. Различные виды обрядов красочно описаны и в тексте многих олонхо: родильные и свадебные обряды, обряды посвящения воинов, обряды посвященные торжеству лета, победы над злом и т.д.

В начальном мотиве текста олонхо «Нюргун Ботур Стремительный» (1982), где рассказывается родильный обряд, с художественной точки зрения очень живописно описываются ювелирные украшения женщины, её верхняя зимняя одежда — шуба с меховой оторочкой “бууктаах сон” и головной убор. Саха Саарын тойон, когда пришло время рожать его жене  Сабыйа Баай хотун, вокруг неё складывает серебряные украшения, шапку «дьабака» и  шубу “бууктаах сон”. Здесь нам следует отметить, что  перевод Владимира Державина был не подстрочный, а художественный и в русском переводе олонхо были неточности в описании действий героев. Например, в переведенном Державиным тексте свои наряды Сабыйа Баай Хотун разлаживает вокруг себя сама:

«…Нашейные украшения свои,

Драгоценные ожерелья свои,

Подвески, пластинки и филигрань

Бережно разложила она,

Чтобы на солнце сверкали они,

Чтобы радужно заиграли они,

Чтобы улыбались они

Эпизод разложения нарядной одежды и украшений вокруг роженицы ярко доказывает, что богатые серебряные украшения и головной убор являются ритуальными атрибутами, и выступают в качестве медиативных вещей-посредников между человеком  и высшими божествами. В данном случае они используются  и как символический сакральный знак, для того чтобы божество деторождения Айыысыт убедилась, что приход её к роженице долгожданный и присутствующие будут радушно встретить её:

Традиционный головной убор в тексте олонхо описывается очень красочно:

Кровавая, греховная,

Яркая дьабака-шапка...

В своем раннем исследовании мы отметили, что приведенный перевод не совсем удачен. Слова хааннаах, сэттээх // хаан дьабака следовало бы перевести: «родовая, священная // наследственная шапка дьабака», т.е. шапка, передаваемая по наследству кровным родственникам и используемая как свя­щенный атрибут (Петрова , 2006).

В якутском тексте “Дьулуруйар Ньургун Боотур” головной убор описывается как шапка дьабака: «уу буобурата µрдµк нуо±ай дьабака бэргэhэ» — высокая бобровая шапка дьабака. Декор навершия данного головного убора шапки нёс особую смысловую нагрузку. Все типы нарядных головных уборов спереди имели пластинчатый круг из серебра, который передается в тексте олонхо традиционной формулой:

«…На высокой шапке солнцем блестит

Бляха чеканного серебра;…»

(НБС, с. 25)

Серебряному кругу-туоґахта в головном уборе придавалось особое магическое значение. По мнению Трощанского, серебряным кругом солнце — “кµн”, “туоґахта” в головном уборе у якутов отражается символ самого высшего божества ҐрµІ Айыы Тойона (Трощанский В.Ф., 1911, сс.15-44).

В различных обрядах   прослеживаются ее защитная роль. Круглая металлическая бляха, как, не раз доказывали исследователи традиционной культуры, связана с культом солнца. Таким образом, солярный круг на лбу служит символом принадлежности к солнечному миру. Серебряный круг на головном уборе якутской невесты олицетворяет ещё и жизненную силу “кут”.

Обратим внимание на следующий отрывок текста, где описывается навершие шапки:

«…Радугой переливаясь, на ней

Красуется шитый

Красный узор…»

Навершие шапки “дьабака” (чопчуур) — традиционно состоит из нескольких частей: средней мешковины,  двух боковых. Пышный симметричный узор застилает всю поверхность навершия, и подчеркивает повышенную нарядность шапки.

Как мы видим, отличительной особенностью всех наверший является то, что на передней части мешковины размещена суконная мозаика трапециевидной формы,  а на задней части – фигура,  напоминающая заячьи уши. По мнению Носова, упомянутые знаки наблюдались ещё в древних капоровых головных уборах ХVIII столетия [Носов М.М., 1957 с.128]. Несомненно, узоры навершия несут какую-то магическую смысловую нагрузку. Исследователь Р.С.Гаврильева впервые попыталась раскрыть семантику декора навершия: “Изображение символа, отвлеченно напоминающего женскую фигуру, ассоциативно может быть связано основным образом, якутскими фольклорными обрядами; божеством деторождения и плодородия Ахтар Айыыґыт хотун” [Гаврильева Р.С., с.68].

В последнее время, появились противоречивые статьи, о том что, в навершии шапки не изображается образ женщины, а рисунок в виде заячьих ушков, это условный знак, изображающий рога в головном уборе. Хотелось бы не согласиться с этим мнением:

1) с технологической точки зрения, старинные рогатые шапки и шапка дьабака, это совсем разные по покрою вещи. Это подтверждается и археологическими материалами. В более ранние времена шапка дьабака имела меховое навершие, далее мастерицы стали украшать его золотым шитьем и бисером.

2) при шитье навершия шапки дьабака мастерицы соблюдали строгий канон: навершие состоит из четырех деталей: средняя, которая во всех навершиях имеет цельную форму, две боковые и задняя, при чем все компоненты обобщенного рисунка обязательно соблюдаются мастерицами: боковые вставки, задняя прямая вставка, трапециавидный рисунок с передней части и рисунок в виде заячьих ушков. По характеру орнамента,  рисунку форм,  густоте заполнения фона узоры наверший близки.

3) по мифологическим представлениям якутов, в голове человека — бас — сосредо­точены сила и энергия, дающие начало жизни человека. Так, богиня Айыыґыт душу ребенка (ийэ кутун) внедряла через темя мужчины, поэтому  навершие шапки связы­вали ее хозяина с высшими божествами. Символический образ навершия и присутствующий в нем обязательный красный цвет убедительно подтверждают и то, что душа -“кут” ребенка внедряется именно через теменную часть головы.  Как отмечают многие исследователи в одном случае красный цвет в тюркской культуре представлялся как кут — «душа» и зародыш, а в другом он передает идею полового возбуждения и любовной страсти (Габышева, 2009, 41). В современных головных уборах эти закодированные символы сильно стилизованы, упростилась форма навершия и самого головного убора.

В печатном тексте олонхо в описании самого высшего божества Юрюнг Аар Тойон встречается и другой вид головного убора:

«…Носящий на голове

Высокую шапку из трёх соболей

Владыка неба Юрюнг Аар Тойон» (с. 58, 60)

Как мы выше отметили, русский текст не очень точно передает все краски традиционного устного фольклорного языка. По описанию этого текста подразумевается только высокая бобровая шапка. В якутском же тексте:

«…Ґс киис тириитэ іллµргэлээх

Ґрдµк нуо±ай бэргэhэлээх

ҐрµІ Аар Тойон о±онньор…»

передается объемное информационно-семиотическое содержание о древнем головном уборе — муостаах нуоҕайдаах бэргэһэ 'рогатая с перьевым султаном шапка'. Такая форма шапок была типична для XVIII в...

Пучок перьев имел не только магико-охранное значение, но считался магическим средством вызывать пло­дородие. Он является также показателем высокого социального ранга лиц, носивших головные уборы с перьями.

В старину все виды традиционной одежды имели не только утилитарную, но и за­щитную функцию. В первой части якутского текста НБС, есть интересный мотив описания, где прослеживается защитная функция одежды.

Из данного текста ясно, что шуба (саарба тириитэ са±ынньах), рукавицы из волчьего меха (бөртөлөөх бөрө тириитинэн үтүлүк) и обувь из медвежьих лап (саҕахтаах эһэ кыыл тыһынан тыс этэрбэс), которыми Саха Саарын тойон намеревается заткнуть сквозняки от Верхнего и Нижнего мира предназначены не только для защиты от холодных сквозняков, но еще имеют могущественную магическую силу от воздействий верхних и нижних духов-абаасы. Такое же определение магической функции обрядовых шапок и рукавиц можно встретить и в текстах других олонхо.

В олонхо сакральность одежды усиливается и способом его ношения. У якутов в отношении одевания одежды существует много способов: сону ньэлбэгэйдии кэтии – накинуть на плечи в нараспашку, бэргэґэни туорайдыы уурунуу – при надевании головного убора, приоткрыть уши, ірі сэгэлдьиппитинэн – чуть приподняв шапку, эгэттэйдии кэтии – надеть шапку слегка набекрень и т.д. Все эти способы ношения в олонхо описаны в момент исполнения благословений посланцев Верхнего мира и положительных героев срединной земли, что подчеркивает их особую магическую функцию в ритуальных действиях. Это подтверждается и в финальном мотиве, когда Верхний повелитель подчеркивает усилие своих строгих указаний, троекратно приподняв высокую шапку:

«…Так Юрюнг Аар Тойон повелел,

Трижды над головой приподняв

Высокую шапку свою

Из трех огузчатых соболей,

Украшенную пером»

(НБС, с. 390)

Таким образом, в тексте олонхо, во всех  описываемых обрядовых действиях одежда и украшения использовались как обязательный атрибут, усиливающий сакрализацию невербальных компонентов процесса общения персонажей олонхо: фонационных и кинетических. Эта же функция должна соблюдаться в современных обрядовых действиях.

Сопоставляя одежду персонажей олонхо с подлинными вещами – с видами одежды из архивных фондов различных музеев мы убедились, что одежда из устного эпоса – олонхо – это реальные традиционные виды одежды, которых в старину носили наши предки. Об этом убедительно доказывают соответствие названий, покрои одежды, их дополнительных украшений и способы их ношения. Поэтому нужно обязательно учитывать и строго соблюдать традиционный канон в разработке костюмной концепции комплекса «Земля олонхо».