Главная » Дзенская мудрость восточного театра

Дзенская мудрость восточного театра

Исходя из того, что театр Олонхо будет существовать в нескольких ипостасях: традиционный театр одного актера (олонхосута), синтетический театр, основанный на драматургической основе олонхо (эпоса) и театр, в котором эстетика олонхо позволяет играть мировой репертуар, система подготовки актеров не может быть единой.

Для традиционного театра Олонхо разрабатывается отдельная методика на основе изучения опыта сказительства народа саха (студия Афанасия Федорова). Секция эстетики предлагает концепцию школы-студии, которая готовит актеров для «синтетического» театра Олонхо двух других ипостасей. На основе анализа существующих форм художественного образования в мировой практике предлагается концепция школы-студии при театре Олонхо. Методология построения учебного материала основывается на теории происхождения искусств от своеобразия ландшафта, способа традиционной деятельности, знаковой системы символов мистического ритуала.

Для реализации проекта по сохранению и развитию якутского героического эпоса при создающемся театре Олонхо необходимо формирование младшего и среднего уровня систем непрерывной подготовки кадров для театра. В силу сложившейся традиции в театральном образовании преобладает активное воздействие творческого наследия западноевропейской культуры, что препятствует сохранению национального компонента в формировании личности будущего актера. Противовесом этому процессу должно послужить погружение в ментальность героического эпоса олонхо в системе среднего театрального образования.

Эстетика театра Олонхо, включая модель школы воспитания актера, находится на стадии разработки. В решении этой задачи секция эстетики обращается к опыту воспитания актера в различных театральных традициях, например, к театрам Востока (Япония, Китай). Данная система интересует нас как пример классического театрального образования, сохранившего национальные традиции и не испытавшего большого влияния западноевропейской культуры. В Японии и Китае классические театры были созданы на основе песенно-танцевальных и обрядовых представлений на открытом воздухе в большие праздники. В Китае в них входили разнообразные цирковые номера — акробатика, фехтование, хождение по канату, состязание в силе, танцы с гигантскими макетами фигур животных. В Японии это был театр шествий и ряженых «Гигаку», оставивший театру «Но» традицию использования масок. В Китае актеры, участвовавшие в представлениях, также пользовались яркими масками, специальными костюмами, реквизитом.

В недрах различных театрализованных представлений постепенно развивались и совершенствовались составные компоненты театра: танцы, пластическая акробатика, пение, искусство декламации. В Китае большой популярностью пользуются театрализованные танцевальные представления на исторические сюжеты — «Танец с мечами» исполняется и в современном театре сицюй. В представления включаются иллюстрации рассказов и пьески-диалоги комического характера. Здесь впервые появляются устойчивые амплуа — находчивого остряка цань-цзюня и цаньгу.

Но основана преимущественно на японской классической литературе, народных и буддийских легендах. Все роли исполняются мужчинами. Часть текста произносится актерами, использующими манерную декламацию или гортанное пение. Основным элементом драмы является «превращение» героя: сначала он был человек — стал богом, сначала он был воином — потом его загробным духом. Действие состоит из двух актов: герой и его судьба до превращения и после превращения (теперь исполнитель надевает маску). Все вышеперечисленное может быть сравнимо с театром Олонхо, как он представляется сегодня.

Характерная особенность искусства актера китайского< театра — игра с воображаемыми предметами, аллегорическое использование предметов театрального реквизита (например, стол в зависимости от заданной сценической обстановки может изображать алтарь, стол, гору, наблюдательную площадку; шапка, завернутая в красное полотнище, отрубленную голову; черные флажки — ветер, красные — огонь). Игра актеров китайского театра далека от бытового правдоподобия; она строится на канонизированных условных приемах выразительности, стилизованных движениях и жестах.

В японском языке существует такое выражение, объясняющее качества, которыми должен обладать идеальный актёр: «Прежде всего жест, а потом голос и, наконец, внешность». Здесь стоит подчеркнуть, что в нём кроется эстетика древних японцев. Для японского зрителя самое главное — это видеть и слышать красоту движений актёра, а не следить за ходом решения сложных конфликтов или драмой между персонажами, заканчивающихся каким-то логичным финалом. Можно сказать, что в Японии визуальность актёрской игры издавна считалась важнейшим элементом театра.

В системе каждого классического театра существовали школы. Школу японского театра Но создали основатели этого театра Канъами Киецугу и его сын Дзэами, выступавшие как актеры, постановщики, драматурги, композиторы. Они основали школу Кандзё, ведущую школу театра Но, сохранившуюся и в современном японском театре.

В трактатах Дзэами разработаны эстетические концепции подражания действительности (мономанэ), сокровенной красоты, внутреннего смысла (югэн) и «цветка». Автор утверждает, что театр Но, образно говоря, — это единство «цветка», «интересного» и «дивного»: «И цветок, и интересное, и дивное — эта триада в существе своём едина. Каким бы ни был цветок, он не может сохраниться неопавшим. Он дивен тем, что благодаря опаданию существует пора цветения. Знай, что так и в мастерстве: что прежде всего надо считать цветком то, что никогда не застаивается. Не застаиваясь, но сменяясь в разнообразных стилях, [мастерство] порождает дивное». Это все основано на японском мировоззрении и эстетике, которые определяют и работу актёра, и роль зрителя.  В японском театре особо примечательно, что для улучшения качества спектакля театральные деятели всегда старались искать идеальные отношения со зрителем. Они знали, что зритель сам — театр.

В книге «Предание о цветке стиля» Дзэами раскрывает своё учение о воспитании и тренировке актёров в зависимости от возраста:

Наставления о занятиях сообразно течению лет

Семь лет

Рассуждения свидетельствуют об особой традиции воспитания детей. Основная мысль Дзэами — поддержать и развить в ребенке состояние заинтересованности в занятиях. Свободное развитие творческого духа  в нем возможно только при условии поощрения в нем природных дарований, путем предоставления ребенку возможности делать то, что ему нравится и как ему хочется. Обучать по этой ступени Дзэами рекомендует исключительно пению и танцам, которые введут ребенка в мир прекрасного. Драматическая игра не отвечает названному возрасту и просто противопоказана.

С двенадцати-тринадцати лет

Во времена Дзэами очень ценилась отроческая красота, и существовали специальные танцевально-песенные представления подростков. В подготовке следует выделить четыре основных момента. Во-первых, как уже сказано, подчеркивается особая красота внешности и голоса. Во-вторых, Дзэами настаивает, что это красота временная и не предопределяет степень мастерства и возможность успеха на будущее. В-третьих, автор утверждает необходимость ввести в занятия начатки искусства мономанэ, не вдаваясь в его  тонкости и глубины. Принцип занятий остается прежний, как на предыдущей  возрастной ступени: обучать ребенка только тому, что дается ему с лег­костью, что ему в радость, но при этом направлять ученика в сторону  системного овладения уже профессиональными техническими приемами. Таким образом, момент полной непринужденности и детской спонтанности предыдущего периода упраздняется, ставится задача выучки.

С семнадцати-восемнадцати лет

Дзэами предупреждает о жизненном испытании, встающем на пути актера. Трудности создает в первую очередь физиология. Актер утрачивает все, что имел прежде, и голос, и внешность. Ему как бы приходится начинать  сначала. Потому Дзэами называет этот этап «вехой жизни». Теперь возникает  соблазн отказа от актерского поприща, отрицания его. Но это же время может  стать временем воспитания мужества и утверждения на избранном пути.

Основой тренинга являются посильные упражнения для голоса.

Дзэами не прерывает обучение своих актеров   к 20 годам, эта система продолжается в течение всей жизни:

Двадцать четыре-двадцать пять лет

Это особенный возраст, когда голос и внешность обретают законченную прелесть, но мастерство еще не имеет под собой прочного основания; это тоже  временный цветок. Случается, актер в это время получает громкую известность, что может привести к опасному самодовольству и ложному чувству  обладания истинным цветком.

Этот возраст есть «веха в учении», ибо как раз с него актер начинает накапливать зрелое мастерство.

Тридцать четыре — тридцать пять [лет]

Искусство этого возраста — вершина расцвета.

Если в этот период глубоко уразуметь наставления этой книги и в совершенстве овладеть мастерством, то непременно будешь признан в Поднебесной и обретешь славу.

Вот только следует знать: если в это время и признания в Поднебесной не обрел, и славой не обладаешь в должной мере, то хоть какой-нибудь искусник, значит, все же являешься ситэ (первый актер в театре Но), еще не овладевшим истинным цветком. А    если [в этом возрасте] не обладать истинным цветком, то после сорока лет дарования померкнут и дальнейшее станет тому свидетельством.

Итак, рост [мастерства] отмечен периодом до тридцати четырех-тридцати пяти лет, после сорока наступает спад.

Повторю и повторю вновь: в этот период нельзя думать, что достиг полного мастерства, покуда не получил признания в Поднебесной.

В эту пору подобает быть вдвойне осмотрительным: это время осознания прошлого и время осмысления манеры игры на грядущие годы. Если в тридцать четыре — тридцать пять лет  не достичь вершин мастерства, уж потом обрести признание в  Поднебесной станет несравненно трудно.

Сорок четыре — сорок пять [лет]

С этого времени необходимо во многом переменить способ [игры] в Но.

К примеру, пускай даже ты признан в Поднебесной и достиг Закона (дзэнской мудрости) в мастерстве, все же следует заручиться хорошим [исполнителем] ваки-но ситэ (дублер первого актера). Ведь даже когда мастерство твое  не снижается, ты утрачиваешь очарование внешности и способность пробуждать ею восхищение зрителей, ибо уходят силы и годы постепенно начинают клониться к закату.

Не знаю, как редкой красоты человек, но вот человек [просто] приятной наружности, будучи в годах, уже не смотрится в пьесах хитамэн-но саругаку («пьеса с открытым лицом») — это прежде всего. Так    что отпадает [возможность] исполнять такие пьесы.

Что до тонкого мономанэ, то, начиная с этого периода, едва ли требуется столь уж прибегать к нему. В целом лучше выбирать [пьесы] присущего тебе стиля, играть легко и покойно, без [видимого] усилия. Лучше позволить    ваки-но    ситэ    нести свой цветок (показать зрителям свое дарование), а самому исполнять намного меньшее число пьес, чем играет собрат [ваки-но ситэ].

Так, даже в случае, когда не располагаешь [исполнителем] ваки-но ситэ, выступать в пьесе, которая требует многообразно полного приложения телесных усилий (трюковые эффектные роли), вовсе не следует. Что тут   ни делай — в глазах зрителей цветка не родится.

Но коли до этого возраста хранишь в себе цветок неутраченный, он то и есть цветок истинный. И уж тот ситэ, что    на подступах к пятидесяти годам обладает неутраченным цветком, несомненно обретает славу в Поднебесной, еще не достигнув сорока лет.

И вот: даже ситэ, получивший признание в Поднебесной, даже   мастер подобной меры – поскольку явственно знает собственные свои [физические] возможности — все более пестует  ки-но ситэ и не исполняет пьес, которые требуют ловкости,  выносливости и в которых могут быть замечены его затруднения.

Вот и выходит: тот, кто знает собственную плоть, является мудрым в сердце своем.

За пятьдесят [лет]

С этого времени, в общем, едва ли есть иной способ [игры], кроме способа недействия. Недаром говорят: «В старости и  единорог хуже осла».

И все же: коли являешь собою поистине мудрого мастера, цветок сохраняется в тебе, пусть даже ты теряешь [способность исполнять] многие и многие пьесы, и — так или иначе —умаляется число того, что достойно в тебе любования.

[Вспоминаю] о покойном отце. Он умер в 52 года в девятнадцатый день пятой луны. В четвертый день этой луны он исполнил хораку ( один из видов храмовых действ

в честь синтоистских богов) перед святилищем Сэнгэн, что в провинции Суруга. Представление того дня было по-особенному прекрасным  и зрители — высокие и низкие — все в один голос возносили ему  хвалу.

Виктория ДЕГТЯРЕВА.