Главная » Театральная природа олонхо

Театральная природа олонхо

Без  уникального, единственного в своем роде исполнения олонхо   превращается в сказание или поэму (устную или письменную форму литературы). Речитатив и пение в самобытной якутской песенной манере; монологи и диалоги с их зачинами и финалами, соответствующими состязательному и импровизационному духу исполнения; яркие зримые образы, тембрально-голосовая окраска персонажей – это неотъемлемые черты олонхо, и, в то же время, это явные признаки театра. Кроме того, явная состязятельность, заложенная в характере монологов, говорит о том, что изначально олонхо скорее всего исполнялось коллективом по ролям.  Это предположение подтверждается традицией слушания олонхо – активным участием присутствующих (возгласы одобрения, подбадривания и пр.). П.А.Ойунский считает, что олонхо как литературная форма «должно было сложиться окончательно только с приходом уранхай-якутов в страну холода и длинных зимних ночей». (Ойунускай П.А. Айымньылар, т. 7. Якутскай, 1962, 193 с.). Следовательно, до этого периода еще нет условий для возникновения такой эпической формы и, следовательно, можно предположить, что олонхо сложилось из игровых обрядовых действ со скрепляющим повествовательным текстом, допускающим вольности и импровизацию. Следующее за этим положение Ойунского о том, что «шаманизм использовал полностью героический эпос» с этой точки зрения выглядят дискуссионно. И шаманизм, и олонхо выходят из недр одного культа.

Характер взаимодействия исполнителей со зрителями определяет, как известно, эстетику зрелища. В олонхо вырисовывается исполнительская состязательность. Находим у Серошевского: «    Иногда певцы устраивают между собою состязание. Собравшись случайно или нарочно в чью либо юрту, соперники поют попеременно, добиваясь похвалы слушателей, стараясь взволновать их» (Якуты. 570 с.). Понятно, что эти «соревнования», возникающие спонтанно, имеют под собой состязательность как традицию, как форму бытования игр и ритуалов.  Подобное исполнение возможно при «отстранении», и, в то же время, состязательность персонажей заставляет актеров «вживаться» в роль, а это уже театр «переживания». Налицо все компоненты театра: драматургия, сценическое воплощение и зритель. И совершенно прав Андрей Борисов, режиссер-постановщик спектакля-олонхо «Кыыс Дэбилийэ», который  считает, что олонхо — это не столько эпос, сколько театр, берущий начало в глубине народной традиции. И то, что чаще всего театральность видят в умении олонхосута представлять до сорока образов не исчерпывает связи олонхо с театральной традицией.

Существует мнение о том, что олонхо, это, прежде всего слово, исполняемое одним актером, способным перевоплощаться и держать внимание слушателей на протяжении многих часов. Не ставя под сомнение этот факт, можно предположить, что главное исполнение олонхо происходило во время ысыаха, когда собиралось много народу, и театр становился возможным. В связи с этим любопытна запись В.Л. Серошевского об исполнении олонхо. (Серошевский В.Л. Якуты. Москва, 1993. 736 с.).

«Хотя редко, но чаще, чем хоровое, можно услышать у якутов драматизированное пение. Оно устраивается таким образом: группа певцов, собравшись вместе, собирается исполнять какую-либо всем известную песню сообща. Один соглашается рассказывать то, что подлежит рассказу, а именно, описание местности и хода действия; другой исполняет партию доброго героя-богатыря, третий – его противника, богатыря злого; иные берут на себя исполнение песен отца, матери, жен, любовниц, сестер, злых и добрых шаманов и духов, наконец, коня, который в якутском эпосе играет роль немалую. Таким образом, поются преимущественно олонхо – якутские эпические песни. Говорят, в старину они иначе не исполнялись» (Якуты. 572 с.).

В долгие же зимние вечера и ночи у камелька люди слушали пересказ, интерпретацию или импровизацию олонхо одним человеком, чрезвычайно одаренным, способным изобразить целый спектакль. Можно сравнить  олонхосута с режиссером, который увлекает своей интерпретацией слушателей, пропагандирует ее, показывает различные приемы исполнения и таким образом взывает к подражанию. Из среды слушателей выделяются будущие исполнители особо полюбившихся  ролей, фрагментов речитатива или такие же интерпретаторы — олонхосуты. Во время больших праздников появляется возможность всенародно показать свое мастерство, а то и вступить в состязание.

Обилие текста, без которого пропадает вся красота олонхо, его объемность, фантастическая пространственность, казалось бы, противопоказаны драме.  Но, в то же время, сюжет достаточно прост, четко выстроен, имеет линейную композицию, действие  развивается по пути открытого столкновения, главное  событие — битва, в итоге — победа светлых сил или Великий договор  о  перемирии. К тому же, простота сюжета отнюдь не элементарна. Эпический размах событий тяготеет к обобщениям: от противостояния персонажей к противостоянию миров, и дальше – войны и мира, духовности и бездуховности.

Если говорить о том, что олонхо скорее опера, чем драма, то тут нет противоречия, ибо опера это тоже театр, а то, что в олонхо исполнители поют, так это обычное явление в традиционном национальном театре (Но, Древнегреческий театр, и др.). Опера же, как музыкальный жанр, опирается на музыкальность человеческой речи и природы в целом, и создает ритмико-интонационную картину мира. И, в-третьих, олонхо, как явление архаичное по определению, представляет собой синкретическую форму, включающую в себя и пение, и поэзию, и пластику, и  ритуальное действо.

Лингвистический анализ на предмет выяснения степени архаичности речитатива и монологов подкрепляет гипотезу о более древней, строго канонизированной форме монологов и легко поддающейся осовремениванию и индивидуализации форме речитатива. (Лексический состав явно демонстрирует это). Думаю, анализ синтаксического строя и образной системы должны это подтвердить.  (Тобуроков Н.Н.  Ритмико-интонационная структура олонхо // Олонхо – духовное наследие народа саха. Якутск, 2000. 144-149 с.)

Речитатив близок к разговорной интонации. «Тем более, что в  исследованиях об олонхо нередко можно встретить указание на то, что часть эпоса пересказывается прозой» (146 с.). И далее «По свидетельству татарского стиховеда М.Х. Бакирова, потребовалось усилие ряда поэтов Средней Азии, чтобы создать новую поэзию своих народов на говорной основе. В якутских же олонхо, особенно в их речитативной части были заложены основы ритмики современной якутской поэзии» (146 с.). «Песни же героев эпоса почти идентичны с народными песнями» (146с.).

Вырисовывается картина подвижной, восприимчивой к импровизации речитативной повествовательной части и песен, которые вряд ли можно было изменять по прихоти исполнителя. У песен стабильный текст, устойчивая мелодия, определенные исполнительские традиции. Они представляют собой каноничные формообразования, поскольку восходят к ритуальным песнопениям, связанным с культом.

Ритмико-интонационный анализ олонхо (Н.Н. Тобурокова) показывает, что «условно называемая речитативом часть олонхо включает в себя элементы стихотворной речи, состоящей из тирадных групп разной величины и прерываемой время от времени прозаическим пересказом» (148 с.).

(Хатто А.Т. два аспекта в исследовании олонхо// Олонхо – духовное наследие народа саха. Якутск, 2000, 190-198 с.).

«Несмотря на то, что имеются главный герой и чудовищные противники, то есть черты героической сказки, в традиции олонхо есть признаки, которые объясняются как импровизация и применяются только кругом знатоков. В отличие от бурятской героической эпики, в отличие от киргизской героической эпики прошлого века олонхо не является поэзией рода или клана, а скорее развлекательной поэзией любого общества» (191 с.).

Стилизация военной эпики пришла из якутского героического времени «кыргыс yйэтэ» («времени побоища»). «Неотъемлемой частью подготовки к войне являлись шаманские заклинания, сопровождаемые жертвоприношениями, военными танцами до или после битвы, а так же военные кличи, создаваемые звериными и птичьими голосами и как бы стилизованный издевательский смех над страданиями врагов. Засвидетельствованы случаи,  что тогдашние якуты, подобно своим тунгусским врагам, наносили на лицо татуировку, как атабаски Северной Америки. Неудивительно, что все это отразилось в унаследованном поэтическом языке» (191 с.). Это еще один довод в пользу первичности монологов, как компонентов демиургической структуры некоего действа, послужившего основой для последующей эпической и театральной формы олонхо.

Валентина ЧУСОВСКАЯ, кандидат философских наук, доцент АГИИК.